Curiosità ed innovazione per Robert Zemeckis sono un marchio di fabbrica, la garanzia di un cinema costruito sullo stupore, una risata che ci coglie di sorpresa, pieno della voglia di guardare oltre il consentito, di immaginare linee inedite di racconto dentro un contesto plausibile ma spesso fantastico, soggetto alla mutazione ed al cambiamento in uno stato transitorio che segna ogni volta un passaggio di consegne, un'ibridazione, una contaminazione. Uno dei suoi meriti maggiori è il talento nel trovare tra le linee di rapporto dei momenti, delle date speciali, in cui le distanze si assottigliano e si aprono dei portali, quei punti dove l'impossibile si trasforma in un varco da attraversare, come avviene a Marty McFly nella saga di Ritorno al futuro che salta indietro nel tempo, una delle principali ossessioni del regista statunitense. L'altro suo grande interesse è verso al tecnologia applicata ai metodi ed ai dispositivi di rappresentazione, e gli esempi si moltiplicano, dall'indimenticabile Chi ha incastrato Roger Rabbit? che lascia aderire in un unico quadro live action ed animazione, al più recente Allied – Un’ombra nascosta, un thriller dove venivano esplorate le potenzialità del VFX. Here continua sul medesimo campo d’indagine progressivo e stabilisce un contatto con la più attuale e controversa innovazione del contemporaneo, ovvero l’Artificial intelligence, usata sia in tempo reale che in postproduzione, principalmente per le tecniche di trasformazione facciale, ottenute creando un archivio di immagini per  sintetizzare una cosmetica in grado di invecchiare o ringiovanire gli attori protagonisti Tom Hanks e Robin Wright a piacimento. 

L’idea del film prende luce da un fumetto omonimo di Richard McGuire del 1989, una straordinaria storia breve di appena sei tavole black and white pubblicata sulla rivista Raw di Art Spiegelman (autore del capolavoro della comic art Maus), poi diventata nel 2014 una graphic novel di oltre 300 pagine, che lascia percepire lo scorrere del tempo inquadrando lo stesso angolo di una casa durante gli anni. Un concetto basilare modulato per il cinema in uno  punto d’osservazione statico, impegnato a catturare cosa avviene in un unico luogo fisico dopo l’esplosione primordiale. Da un orizzonte dominato dalle scorie galattiche alle prime selvagge forme di vita sulla terra, fino alla nascita di una nazione, gettando anche qui le fondamenta di una casa (su un’area non casualmente di proprietà di William Franklin, figlio di Benjamin, uno dei padri fondatori degli Stati Uniti e tra i firmatari della Dichiarazione d’indipendenza dall’impero britannico), con le ceneri del passato a concimare un terreno fertile per il futuro. Circoscritto all’interno delle pareti, l’ambiente libero diventa una proprietà privata, perde le generalità dell’anonimato e segue il destino di una famiglia dagli anni quaranta fino ai giorni nostri, valicando le generazioni nei momenti topici di una quotidianità in un ininterrotto flusso di situazioni, matrimoni, battesimi e divorzi, per raffigurare i passaggi epocali ed arrivare a toccare il presente segnato dalla pandemia. L’apporto scenografico e di arredamento di una sola camera a disposizione in questa evoluzione dei tratti evolutivi di uno spazio è cruciale. L’ordine dei mobili e degli oggetti di scena modifica il contesto e lo stato emotivo, sottolinea l’eccitazione degli inizi, per scivolare dal principio alla scomparsa con dei movimenti che abbracciano l’ascesa ed il declino, la pulizia dei giorni felici, il disordine associato alle crisi, il caos delle feste. Un lavoro titanico e molto complicato che rende imprescindibile l’attenzione al dettaglio ed alle proporzioni per influenzare ed indirizzare gli umori della narrazione non lineare, mentre l’aggiunta e la sottrazione degli elementi segnano altrettanti punti di svolta. Senza dimenticare l’enorme arco cronologico del film che comporta un continuo riposizionamento dell’arredamento per restituire uno stile conforme ai tempi. Il lavoro di Zemeckis riesce ogni volta a risultare radicale e nello stesso tempo ad avere la solidità di qualcosa di rassicurante. Questo film rappresenta una sintesi concettuale della sua opera, orientata ad una infinita riconfigurazione di una realtà inesauribile all’istante ma che deriva da un’attività di scavo, da un’emancipazione dalle certezze e da un interesse per le novità che non dimentica mai le origini ed il bisogno di sognare ad occhi aperti.

articolo di Antonio D'Onofrio

Ogni cosa è al suo posto, in questo Elvis di Baz Luhrmann.

Austin Butler, giovane scoperta, non è soltanto simile nei tratti al più famoso cantante al mondo, ma ne imita i movimenti alla perfezione: ogni singola oscillazione del bacino, ogni salto sulle punte, ogni sguardo in camera, fino al celebre movimento di testa accompagnato dalla chitarra protesa verso il cielo.

Elvis di Baz Luhrmann, presentato fuori concorso al Festival di Cannes 2022, tuttavia, non è un film celebrativo. Nonostante si focalizzi sulla vicenda e sul rapporto tra il cantante e il suo manager succhiasangue, seguendo un arco temporale ben definito e ordinato, e nonostante la sua tensione interna alla celebrazione, Elvis non è un film che vuole mettere in luce l’ascesa e il declino di un artista. Siamo ben lontani infatti dai recenti biopic per piattaforma (si ricordi la becera o perazion e sui Queen o le paillettes del film su Elton John). 

No, Luhrmann sembra volerci dire che Elvis è “The King” per una semplice, essenziale ragione: la sua musica. E per quanto le scenografie siano perfette e i costumi ineccepibili, per quanto il montaggio sia veloce, la messa in scena senza sbavature… tutto questo, fatto “per il pubblico” (come lo stesso manager interpretato da Tom Hanks spesso sottolinea) viene a un certo punto oltrepassato dall’unica cosa che conta: la musica. È la musica infatti, attraverso le note di Are You Lonesome Tonight o Sospiciuos Mind o If I Can Dream, a farla da padrone. Quella musica che non conosce età, colore della pelle, che arriva dritta al cuore e che si fa strumento per far sentire la propria voce, per esprimere le proprie idee, per ribellarsi. Ed è l’unico nonché il più potente strumento di difesa e di attacco di questo Elvis in balia di un manager affamato e manipolatore. 

Le scenografie e i costumi sono in un rappor to di sincronia perfetta: la stilista Catherine Martin infatti li firma entrambi, insieme alla scenografa Karen Murphy. Ed è proprio Catherine Martin a parlare, seduta nella Sala delle Conferenze di Cannes insieme al regista e al cast, del proprio straordinario lavoro al film, sottolineando quanto Elvis Presley fosse una sorta di dandy nel modo di vestire e di quanto probabilmente questa fascinazione per degli abiti un po’ strani per l’epoca, gli arrivasse dalla sua frequentazione delle persone di colore e artisti come B.B. King, durante la sua gioventù. La Martin si è mossa partendo da milioni di fotografie e video di Elvis, ricreando perfettamente i capi da lui indossati, curati fin nei minimi dettagli, con gioielli, collane e occhiali inclusi.

Tutti i costumi sono stati realizzati in Australia da questo super team di donne che la Martin chiama il suo personale “bastione”. Interessante anche il contributo di due case di moda di altissima qualità: Prada e Miu Miu, soprattutto per gli abiti anni ‘60 indossati da Olivia DeJong che interpreta Priscilla Presley, moglie di Elvis.

Le scenografie si accordano perfettamente ai costumi e gli ambienti sono ricostruiti nella loro verità, con tutte le grafiche al punto giusto, con le carte da parati kitsch, le colonne dorate dell’hotel Imperial di Las Vegas. Il match tra scenografie reali e digitali non ha nulla su cui si possa eccepire, tutti gli ambienti in cui si muove il protagonista sono credibili e sono essenzialmente a servizio dell’attore, sempre per accompagnarlo, mai per divorarlo. 

La colonna sonora, oltre a presentare molti dei grandi classici del cantante, è ricca di sorprese anacronistiche, con contributi di Eminem, Tame Impala, Jack White, Stevie Nicks, e i nostri Måneskin.

Al cinema dal 22 giugno in Italia

di Brunella De Cola

 Spencer di Pablo Larraín è un film di fantasmi in cui le ombre vagano nello spazio e nel tempo sommerso dalla nebbia.

È il Natale del 1991 e la famiglia regale inglese è riunita per le feste: tre giorni da trascorrere a Sandringham House, una villa nel Norfolk circondata dal nulla più paranoico, condito da giornalisti in cerca di scoop, sottostando all'etichetta rigida di un copione scritto nel marmo.

La principessa Diana, interpretata da Kristen Stewart, è chiaramente avulsa all'ambiente, toccata nel profondo dalla storia d’amore di Carlo con Camilla Parker Bowles, motivo di grande sofferenza personale.

Larraín si muove nelle soglie del dolore intimo, quello sofferto per un matrimonio in crisi, e continua ad utilizzare il ritratto, come in Jackie, per sondare l'immagine del potere. Il lusso e la magnificenza, invece di essere degli antidoti, anche in questo caso mettono in luce la fragilità umana e il modello perfetto costretto ad un contegno difficile da tenere quando si finisce in stato di assedio.

Il film vive di assenze, ogni traccia umana è come un’apparizione, al punto da evocare, sin dalla sua anteprima alla Mostra del Cinema di Venezia, una similitudine con The Others di Amenábar, diventato il paradigma critico per riferire di una storia di spettri. Tutto è costruito per diventare asfissiante: la tolleranza interessata, i gesti condiscendenti… una catena di eventi atti a scatenare un quadro allucinatorio che porta la principessa di Galles a finire in un brutto sogno. Diana si immagina infatti nelle vesti di Anna Bolena in preda a un crudele tiranno, disposto ad ucciderla per coprire il suo tradimento.

Personaggi enigmatici, dialoghi dilatati: ogni cosa fa parte del gioco artefatto della fantasia disturbata di Diana, resa malsana dall'ostilità degli impassibili modi dei reali.

Grande importanza rivestono nel complesso i costumi e la scenografia.

Il guardaroba di Diana dell'epoca viene ricostruito con fedeltà minuziosa da Jacqueline Durran (candidata all'Oscar per Cyrano, e già vincitrice dell'ambita statuetta per Anna Karenina di Joe Wright e Piccole Donne di Greta Gerwig) con una grande attenzione riservata ad ogni aspetto del look, dal più mondano abito sartoriale a quello più adatto a raccontare un'immagine lontana dai riflettori, nei rari momenti di respiro concessi da un'attenzione mediatica oltremodo invadente.

Punto di riferimento della costumista è stato Chanel, scelta non casuale, essendo Kristen Stewart una delle testimonial del marchio nel mondo, e premiata già a partire dalla locandina dominata da un sontuoso abito bianco proprio della maison francese.

Per la scenografia Guy Hendrix Dyas ha abbandonato la verosimiglianza per costruire uno spazio composto da 56 ambienti collegati in maniera da risultare circolari, da poter attraversare senza eccessive restrizioni. Con una grande attenzione soprattutto alla stanza della principessa, volutamente impersonale, al punto da sembrare una stanza d'albergo.

Per le tonalità cromatiche la scelta predominante è caduta su un avvilente verde salvia, in linea con uno dei vestiti indossati da Diana e perfino con il cibo, fondamentale per una donna alle prese con disturbi alimentari, un aspetto curato al dettaglio da Christoph Kappes, il Picture Food Coordinator del film, e uno degli elementi centrali per sviluppare la poetica concepita dal regista cileno.

Un'opulenza sfarzosa e allettante, piena di crepe sottili, infido segnale di un inferno nascosto dentro il concetto di paradiso.

articolo di Antonio D'Onofrio

Capita spesso, se non sempre, di risalire all’infanzia per ritrovare quei momenti resi indimenticabili dalla combinazione di inesperienza e curiosità.

Una memoria ancora vuota di ricordi, destinata in futuro a riempirsi e svuotarsi continuamente, ma non disposta a dimenticare l’inizio di una storia ancora promettente.

Proprio da lì si comincia per raccontare la vita di Roy Halston Frowick nella serie Netflix Halston prodotta da Ryan Murphy, con un notevole Ewan McGregor. Precisamente il punto di partenza scelto è in Indiana, ad Evansville, nel 1938.

Un talento nato in tenera età, trasformato nel propulsore creativo di un personaggio diventato una celebrità nel settore della moda, dopo essere finito sotto la luce dei riflettori accesi dalla decisione della First Lady, Jacqueline Kennedy, di indossare uno dei suoi cappelli. Questo nuovo principio, dopo la breve premessa, porta ad un cambio di prospettiva, sufficiente per pilotare l’attenzione su un’epoca dominata dal cambiamento di usi e costumi, piena di opportunità e di protesta, sintomo di una vitalità abituata ad immaginarsi come ineguagliata nella storia. La vicenda interessata dal racconto non presta però troppa attenzione al contesto sociale, viene catturata di rimbalzo attraverso la parabola esistenziale del personaggio, i suoi amici e collaboratori come Liza Minnelli ed Elsa Peretti, e i suoi amanti: principalmente Victor Hugo, per inserire come discorso critico anche l’omosessualità o parlare del mondo dello spettacolo. La serie resta ancorata al destino del protagonista, eccentrico, disperato, trasgressivo, solito passare le serate al mitico Studio 54 di New York, assediato dalla tossicodipendenza e dal sesso.

E insieme a Halston si dispiega parallelamente il destino della sua azienda, sempre sul filo del collasso economico, con quel bisogno insoddisfatto di nutrirsi di uno sfarzo barocco trattato come sinonimo di bellezza, le spese astronomiche per la droga, i capricci mai placati, e un senso di vuoto spento dentro un altro bicchiere. Il percorso di affermazione del brand, fino a diventare un’icona distintiva di successo, coincide con una dolorosa e graduale crisi dello stilista: il marchio Halston ha una potenza capace di assorbire energia senza fine, talmente autorevole da cancellare l’uomo, insaziabile, e lasciarlo solo insieme ai propri fantasmi. La serie ripropone in definitiva (su uno sfondo biografico) il vecchio discorso di un’arte necessariamente libera e restia alle regole in contrasto a un capitalismo fedele a sé stesso e ai presupposti industriali sui quali è concepito, basato su una spietata concorrenza, e interessato solo al profitto.

Una società in grado di assecondare il bisogno dei tempi, di prevedere e favorire l’esplosione e il trionfo del prêt-à-porter, regalando un sogno di eleganza a portata di tutte le tasche, di disegnare sotto una spinta di ispirazione pragmatica, immaginare il colore di un profumo, dotato insomma di una versatilità molto affine al necessario multitasking contemporaneo, ipotizzato per funzionare in assenza di genio. Gli ambienti ricostruiti per descrivere questa parabola personale sono ovviamente case ed atelier arredati con gusto eccentrico, soprattutto lo studio rosso caratterizzato dal forte impatto monocromatico immerso nel cielo della città, osservata dai vetri impercettibili di un grattacielo. I costumi adeguati a respirare un’atmosfera impegnata ad uscire dall’anonimato, il mantra dell’apparire per distinguersi ed emergere, il passo prima di precipitare nell’appiattimento omologato del presente.

di Antonio D'Onofrio

I'm not a fashion designer... I'm a storyteller with clothes

Crudelia è un film che ci racconta il cambiamento, partendo dai sogni di una bambina vivace, Estella, e dal suo modo incantevole e meravigliato di guardare il mondo, dalla sua fuga verso l’ignoto in compagnia soltanto di un cane, fino a trasformarsi in un’abile borseggiatrice nel clima punk rock londinese degli anni ’70. Tuttavia il suo sogno più grande è quello di diventare una stilista e, superate varie vicissitudini, finirà finalmente per occuparsi di moda nell’atelier della Baronessa, l’antagonista della storia: una donna famosa e senza scrupoli, abile manipolatrice.

These boots are made for walkin', and that's just what they'll do, one of these days these boots are gonna walk all over you. Bastano poche parole del testo della canzone di emancipazione combattente di Nancy Sinatra, (uno dei brani utilizzati per la fantastica colonna sonora, insieme a Five to One dei Doors, ai Clash, Nina Simone, Black Sabbath e Rolling Stone), per farci comprendere come l’ingresso nel mondo di Estella non sarà di certo in punta di piedi, ma una bomba contestualizzata dentro un’epoca e una città in fermento. Sarà eclatante e indimenticabile, un’esplosione tanto grande da riuscire a ridimensionare un’icona, prima di distruggerla definitivamente. Scoperto il coinvolgimento della Baronessa nella morte della madre, Estella imbocca la strada per diventare Crudelia e, superate le cinque fasi del lutto (diniego, rabbia, negoziazione, depressione e accettazione), subentra una nuova fase: la vendetta.

Naturalmente Crudelia è rappresentata come un’antieroina dalla fedina morale ripulita, e dunque arginata nei toni consentiti e considerati appropriati dalla Disney alle sensibilità delicatissime del periodo storico attuale (è impossibile pensare che Crudelia possa mettersi a scuoiare dei cani per farne delle pellicce); e il modello di riferimento professionale, il mito irraggiungibile, viene trasformato in obiettivo da centrare a qualunque costo.

I always say, in case people get the wrong impression, I'm not a fashion designer; I'm a storyteller with clothes dice la costumista Jenny Beavan, due oscar (per Room With a View e Mad Max: Fury Road) su dieci nomination, ed una conoscenza diretta di un periodo attraversato da tanta frenesia, soprattutto nella musica e nel costume.  Ero in giro negli anni '70, quindi ricordo molti dei sentimenti e degli sguardi, aggiunge, e quella familiarità è materiale prezioso per raccontare una sfida giocata soprattutto sugli abiti indossati dalle protagoniste Emma Stone ed Emma Thompson (47 i cambi di costume per Crudelia e 33 per la Baronessa) e fotografare il passaggio di testimone, la fine e l’inizio di un’evoluzione. La moda diventa un’arma. Per la Stone c’è bisogno di uno sdoppiamento, di una polarizzazione a perfetta somiglianza del bianco e nero dei capelli, inizialmente camuffati di rosso, uno stile in continua mutazione e influenzato da nomi leggendari Vivienne Westwood, Alexander McQueen e John Galliano o un look più spontaneo, l’estetica punk della cantante tedesca Nina Hager per Estella. Mentre l’effetto antitetico con la Baronessa passa da tutti i grandi stilisti degli anni 50/60, uno stile asimmetrico, molto aderente e molto snob, ispirato soprattutto a Dior scolpito da una gamma di colori che oscilla dal marrone all’oro. 

Sorretto da una sceneggiatura al solito inattaccabile, marchio di fabbrica dell’azienda, Crudelia raccoglie l’eredità storica del personaggio, strutturata soprattutto dalla La carica dei 101 (1961) e La carica dei 101 - Questa volta la magia è vera (1996), attraverso lo svuotamento e la costruzione di un’iconografia ideale, per piantare le radici nel contemporaneo, e sposare, in maniera non certo disinteressata, battaglie culturali sacrosante, come quella relativa ai diritti delle donne, con un adattamento realizzato al costo di una mezza rivoluzione, in cui l’avidità e la malvagità diventano comprimarie della storia.

di Antonio D'Onofrio