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Carlo, tu sei uno scenografo, oltre a essere un regista, in tal senso appare interessante comprendere la tua concezione dello Spazio (artificiale e naturale) nei tuoi lavori. Penso per esempio ai cortometraggi Mammaliturchi, Eco da un luogo colpito. Come ti relazioni allo spazio nei tuoi film?

La scenografia intesa come solo “arredo” di un’opera (teatrale, cinematografica, televisiva, architettonica) è un pensiero a me estraneo. M’appartiene invece il concetto di check-up completo dello spazio, analisi e conoscenza approfondita del luogo, necessaria premessa a immaginare geografie dei sensi in grado di soddisfare non solo la vista. Sappiamo che tutto ha origine dal rapporto occhio/cacciatore e spazio/preda e che la fecondazione di tale preda avviene ad opera del movimento del corpo attoriale: questo amplesso m’affascina molto perché è conflitto ludico tra corpi governati dalla luce, vera anima dello spazio scenografico.

Nelle mie regie cinematografiche, gli ambienti totalmente ricostruiti sono in numero inferiore rispetto a quelli trovati, o meglio svelati dai corpi filmati, naturali o architettonici: il fare scenografico è sempre insito nell’inquadratura, che è scelta critica dello sguardo, e anche quando non ha velleità costruttive deve fare i conti con questioni cromatiche, formali e sonore suscitate da intime sensazioni.

I luoghi presenti nei miei film sono così fondamentali da dettare le storie, come in Mammaliturchi, Palpebra su pietra, Oligarchico, Deposizione in due atti, Eclisse senza cielo, Fall of the Giants per citarne alcuni. La prima sceneggiatura de I Resti di Bisanzio è stata una mappa d’inizio 800 del Capo di Leuca, con l’idea di spiare i luoghi in cui la Storia e passata senza mai gettar radici per poi smembrarli come pezzi d’un corpo abbandonati dopo un omicidio: il sogno era un film non destinato alle sale cinematografiche bensì agli stessi luoghi filmati, sequenze proiettate in loop nel ventre dei siti originali.

Ogni cosa osservata è costruzione scenografica sulla nostra pupilla, che sia un edificio, un paesaggio naturale o fisico. In molti miei lavori il corpo umano è l’unica geografia possibile, e come tale è indagata, vedi Padrone dove sei, Sonderbehandlung o Sospiro: è il concetto di viseità di cui parlano Deleuze e Guattari, dove il viso è di per sé un paesaggio.

In architettura la superficie costituisce l’interfaccia fra spazialità e costruzione e nei tuoi lavori, attraverso la macchina da presa, sembra che tu voglia catturare proprio questa dimensione, questo “mezzo pollice” (come diceva John Ruskin) che si è posato, nel corso del tempo, sulle superfici. Hai una poetica specifica anche nella materia, che esalti poi con la luce e le ombre. Quanto la materia si fa linguaggio nei tuoi film?

La materia è il solo campo in cui quotidianamente dar battaglia al linguaggio: i racconti sopravvivono sinché è in vita la memoria poi le storie si cancellano, la materia invece resta anche nelle tracce della sua consunzione - penso ai resti di affreschi in cui orme di colori e segni continuano a palpitare a scapito delle storie ormai illeggibili, penso alle polveri rosse che giacciono su Marte. Questo è il motivo per cui non può esserci un cinema del reale, perché non esiste il reale, la realtà è soggettiva affermava Francis Bacon. Se di concreto si vuol parlare, o si ha coscienza e conoscenza, allora l’unico tipo di cinema possibile è quello della materia e ce l’ha dimostrato e inviscerato benissimo Brakhage: attraverso le superfici penetrare i corpi in una sorta di gastroscopia del piacere. L’occhio è la superficie scenografica per eccellenza in cui le profondità si appiattiscono donandosi alle leggi matematiche della prospettiva, ma nello stesso tempo è il buco nero che tutto fagocita, ed è proprio qui da ricercare il “mezzo pollice” di Ruskin, la dimensione del tempo, prerogativa del fare scenografico, ossia il deperimento della materia a cui accennavo prima, lo stesso che Caravaggio riuscì a bloccare nelle foglie accartocciate e nelle mele bacate del suo cesto di frutta. È proprio quel “mezzo pollice” che ci permette di ascoltare il suono interno a un’immagine.

Qual è la modalità di narrazione delle rovine che inquadri continuamente nei tuoi film? Il tuo sguardo vuole donargli una nuova linfa vitale, o semplicemente raccogliere la loro potenza visiva in quanto resti architettonici e umani, corpi testimoni del passaggio del tempo?

Sono contro ogni forma di accanimento terapeutico di luoghi e immagini morenti perciò lungi da me il voler donare linfa vitale, resuscitare o, ancor peggio, ringiovanire una rovina. Le macerie e i resti, nei miei lavori non assecondano mai il senso di “morte” ma quello del “morire”, a me interessa la caduta non il caduto. Le rovine, come corpi viventi non ancora affrancati dalla morte, conservano tutta l'inutile energia che solo chi è prossimo alla fine riesce a sprigionare, la rabbia inconscia di chi non vuole arrendersi e cerca disperatamente d'aggrapparsi alla vita. La rovina è la sublimazione dell'eroe morente. A tal proposito mi viene in mente una delle opere che più amo, Chinese Series di Stan Brackhage, dove lo schermo nero è squarciato da esili tagli di luce graffiati sulla pellicola dalle unghie dallo stesso regista nel suo letto di morte: le ultime forze ancorate nella pellicola/sindone. Ogni spazio filmato diventa un corpo da accarezzare, annusare, penetrare, e spesso mi ritrovo a seguire con la videocamera personaggi che si muovono senza una meta, come in Macerie dell'Arcobaleno, Trappe e Terminale, meravigliati e in balìa dei vuoti…forse è solo un pretesto fisiologico per sfiorare l’epidermide degli spazi prima d'arrendermi alle loro carni, perchè per me filmare, continua ad essere, un insensato perdersi nella materia.

Nei tuoi cortometraggi e lungometraggi fai un uso sempre sapiente del colore. Alcune sequenze sono estremamente pittoriche. Quanto è importante per te comunicare delle idee attraverso il colore? Usi dei particolari effetti anche in postproduzione?

Il colore ha un’importanza fondamentale, come il suono e la luce, tutte membra dello stesso corpo filmico, nessuna parte domina le altre…l’unica cosa a esser sottomessa è il dominio della parola. L’atto del filmare è un'alcova in cui questi elementi si ritrovano, è la parte più eccitante, per questo motivo sono restìo alle pesanti dosi effettistiche posticce, utilizzo solo lievi correzioni cromatiche.

Nei tuoi film c’è uno studio molto preciso sul sonoro che interviene sull’immagine, trasformandola, persino alterandola, a volte. È possibile secondo te, anche in scenografia, per esempio nel concepimento di un bozzetto o addirittura un progetto inserire visivamente una sonorità?

Non possibile, fondamentale! Il progetto ha nel bozzetto e negli schizzi in pianta e alzato, la sua culla: lo spazio è contemporaneamente immaginato in tutte le sue dimensioni, a 360°, e questo avvicina molto la creazione scenografica alla scrittura musicale in cui è impossibile procedere separatamente con le partiture di ogni singolo strumento senza tener conto della melodia generale. È un mestiere molto complesso che richiede aggiornamenti continui nel campo delle arti, delle tecnologie e dei nuovi materiali: questa molteplicità genera inevitabilmente un processo creativo melodico. La scenografia rientra poi in un percorso a sua volta musicale, perché è solo una delle componenti del film o dello spettacolo, e non può sopraffare le altre ma amalgamarsi a esse.

La sonorità è presente in tutte le grandi opere d'arte: la realizzazione del bozzetto, che non viaggia separatamente dagli studi in pianta e alzato, prevede sempre un doppio controllo del totale e del dettaglio, della spazialità dell’ambiente e della consistenza dei materiali, del gusto del colore e della concretezza delle textures, il tutto vivificato dal prezioso lavoro plastico della luce che accarezza e scava le superfici. Mai dimenticare che il bozzetto è una finestra su uno spazio dinamico, non – solo – un bel quadro.

Quanto è importante la ricerca iconografica per te come scenografo e come regista?

È fondamentale. Il 70% della soluzione progettuale è da snidare nella ricerca iconografica, oltre che nei continui approfondimenti delle conoscenze artistiche, non solo storiche ma anche estetiche e materiche, imprescindibili per la creazione del set e stimolanti per la regia – spesso le tinte di alcune opere costituiscono il punto di partenza dei miei film, mentre l’espressione dei visi dipinti da Piero della Francesca e la mia unica “direzione attoriale”.

Nella Scuola di Scenografia per il Cinema e la Televisione di cui faccio parte, gli studenti portano avanti due tipologie di ricerca iconografica, quella storica e quella di suggestioni. Dopo la rivisitazione dei set di Kubrick, Lynch, Polanski, Cronenberg, quest’anno ho proposto il progetto “Hitchcock e Vermeer: il cortocircuito dell’intimo”, un'interferenza tra gli interni dipinti dal pittore olandese e La finestra sul cortile di Hitchcock, tema suggeritomi dalla visione confidenziale delle case svelata dalla didattica on-line adottata a causa dell'attuale costrizione pandemica.

Come regista ho dei padri iconografici: il dramma ludico di Paolo Uccello, la poesia aggressiva di Licini, gli stupri cromatici di Nolde, la sacra brutalità di Rothko, la solennità senza scampo delle icone bizantine, immagini che hanno avuto su me lo stesso effetto dei Joy Division e Artaud, di John Belushi e Nietzsche.

Il mare torna sempre nei tuoi film, in tante forme e modalità. Vorrei parlare del mare però come elemento scenografico.

Ogni anno mostro agli studenti la scena del passaggio del transatlantico Rex in Amarcord, dove Fellini rappresenta il mare della sua memoria con una superficie spudoratamente finta e teatrale, totalmente fuori dal contesto cinematografico: la scenografia è qui la vera “nascosta” protagonista, è lei a suggellare il dolore per qualcosa che non è più reale e che non potrà mai più esserlo. La scena, inoltre, è drammaticamente attuale se pensiamo al nuovo significato di morte che ha assunto l'immagine del mare legata alle traversate umane.

La dimensione liquida scorre telluricamente nelle mie ricerche. La superficie dell'acqua, in cui tutto si riflette e nello stesso tempo si deforma e s’infrange, è lo schermo per eccellenza, il primo a contenere un’immagine, quella di Narciso che fu talmente ammaliato da esserne fagocitato: questo mito cela il modus operandi di chi opera con le immagini perchè parla di visioni passionali fatte da analisi minuziose.

Oggi i led-wall hanno preso il sopravvento in certi ambiti scenografici, basti pensare alla televisione, riscrivendo il concetto di cambio di scena, passato dal moto volumetrico alla fluidità bidimensionale. È la stessa identità degli allestimenti ad essere mutata, ora più liquida e in grado di farci annegare in un naufragio luminoso. Le acque “lavano” le immagini e forse proteggono i nostri occhi da esse: <<è tanto, sai, è tanto se abbiamo salvato gli occhi!>> dice Carmelo bene in Nostra Signora dei Turchi.

Tu sei anche un’insegnante di scenografia, pensi che ci sia un’influenza mutuale tra la tua ricerca estetica come autore e il tuo lavoro come scenografo e quindi come insegnante?

Si, è difficile tener fuori le proprie passioni. Nella didattica, oltre al linguaggio, le tecniche e le metodologie scenografiche, applicate nei lavori d’equipe degli stages, cerchiamo di far capire l'importanza del rapporto con l’autore e la sua poetica, e operiamo a strettissimo contatto con gli studenti: le idee vengono più volte discusse e modificate insieme, prima d’approdare a un progetto quasi comune, cosa che da grandi stimoli, oltre a soddisfazioni, a noi docenti.

Nel riprogettare le scene di un film si parte sempre dallo studio analitico del set esistente mediante il rilievo grafico, cromatico e materico eseguito direttamente sui fotogrammi, fase in cui gli studenti acuiscono il senso visivo dell’orientamento spaziale e proporzionale partendo da un’immagine piatta. Dopo la ricerca iconografica storica e di suggestioni, passano alla progettazione del loro set, sia in studio di posa che in locations esterne della città. Questo tipo d’insegnamento “costringe” a mettersi continuamente in gioco, a disegnare con gli studenti, a discutere d’idee e pensieri non solo estetici e tecnici ma anche filosofici: una didattica della collaborazione.

Vari progetti sono stati realizzati in questi anni dagli studenti della Scuola di Scenografia dell’Accademia Albertina di Belle Arti, come la progettazione dell’allestimento degli apparati scenografici e decorativi e della segnaletica interna del Polo del 900, commissionata dalla Compagnia di San Paolo, l’allestimento delle due edizioni del Festival Internazionale delle Scuole di Arte e Design, e, in collaborazione con la Cattedra di Costume per lo Spettacolo, scene e costumi per l’opera lirica L’incoronazione di Dario, con la regia di Leo Muscato e la direzione d’orchestra di Ottavio Dantone, commissionati dal Teatro Regio di Torino. Tutte esperienze che vanno bel oltre la didattica stessa.